三月兔宅

推理小說的短跟長

推理小說自短篇故事開始。第一篇推理小說〈莫爾格街兇殺案〉，是美國詩人艾德格．愛倫．坡擔任《葛拉漢》（Graham's）總編輯的實驗作。亞瑟．柯南．道爾的福爾摩斯探案，在長篇《血字的研究》時並不受注目，直到在《河濱雜誌》（Strand Magazine）才大放光芒——十九世紀末的歐美讀者，習慣接觸的大眾文類從報紙或雜誌而來。篇幅有限，所以非得短小輕薄、精巧緻麗不可。
一九二○年起的黃金時期，開啟了長篇推理的閱讀風氣。曲折複雜的詭計謎團、滴水不漏的推理程序，在寬廣的空間中更能淋漓發揮。日本推理也在此刻與西方接軌，稍晚於二次世界戰後進入長篇推理時代。

七○年代的歐美推理步入成熟期，兩百多頁的有限篇幅已無法容下更多的變化。更長的推理小說變得愈來愈多。如Ｐ．Ｄ．詹姆士、彼得．拉佛西、雷金納．希爾等人的書，動輒五、六百頁，不常看書的人恐怕會退避三舍。

日本方面卻不一樣。一旦成為暢銷作家，作品就得源源不絕地量產，有如印刷機。為了趕推新書，作家出手漫無節制，篇幅也不易增厚。巨篇推理的書寫風潮，遲遲未曾鳴笛。

然而，這一切都在島田的『新．御手洗』出現後改觀了。首作《黑暗坡的食人樹》拓寬了讀者的全新視野，也引領了九○年代的巨篇推理趨勢。後來如京極夏彥《姑獲鳥的夏天》、綾行人《殺人時計館》、麻耶雄嵩《夏與冬的奏鳴曲》及二階堂黎人《人狼城的恐怖》，都直接或間接地受到『新．御手洗』的啟發，才得以誕生。

篇幅增加，揮灑的空間增加，卻不能只是堆砌累疊華而不實的形容詞。《黑暗坡的食人樹》做了一個絕佳的示範，不僅有格局壯大的複雜謎團，還闡明了他終生最關注的兩大議題——死刑論及日本人論；同時，更提示了自己創作上的賴以挖掘新型詭計的獨門密技。

在推理小說的傳統中，複雜難解的謎團通常意味著命案下龐大的亡魂人數。被害者愈多，往往代表詭計愈多、兇手也愈狡猾。艾勒里．昆恩《Ｙ的悲劇》、橫溝正史《惡魔的手毬歌》及中井英夫《獻給虛無的供物》已經證實，成員眾多的大家族的確是連續犯罪的最佳舞台。
《黑暗坡的食人樹》深諳此道，但卻採取了難度更高的做法。除了藤並家的家族史，時間?延四十餘年——更勝《占星術殺人魔法》的設計，島田還加入了與千年古楠牽扯不清的『地方獵奇史』，為黑暗坡此一異常的案件發生地平添陰森、詭譎的傳奇色彩。
記得美國恐怖大師Ｈ．Ｐ．洛夫克萊夫特〈禁忌之家〉曾給我巨大的閱讀震撼。這是一棟愛倫．坡經常散步經過、矗立超過一世紀的鬼屋，而作者的描寫細膩到偏執瘋狂的地步，令人不自覺戰慄於歷歷如繪的恐怖真實感。

相同的感覺，我又在《黑暗坡的食人樹》中找到了。『噬食人肉的植物是否存在？』的困惑，在御手洗潔最終的說明出現之前，不斷壓迫著讀者的胸口。『植物能消化蛋白質，是令人震驚的事』、『植物消化動物，自己不會被強酸或消化溶解』等字句，娓娓道來的說明讓讀者原先認知的理性世界出現黑暗的裂縫。

對於屢屢出現在歷史上的殘酷死刑，島田參酌許多真實資料，不帶情緒地描述人類無情血腥的特殊截面。光怪陸離的死囚、屍體處置方式，在故事的進展過程中一一呈現，尤其是第二十章〈怪異的美術館〉，讀來令人膽寒至極，堪稱島田文學的『寰宇蒐奇大全』。

更甚者，島田將故事軸線拉離日本，來到蘇格蘭——這又是令一個獵奇傳說的根據地。猶如洛夫克萊夫特的〈禁忌之家〉般，森林深處的湖畔也有個『巨人之家』。御手洗潔必須同步解決『在牆中消失的少女屍體』之謎，才能揭開食人楠樹的真相。

看似彼此渺不相干的雙重謎團，坐落在地球的兩端。島田以《黑暗坡的食人樹》的『跨國推理』體現了解謎推理未來的無限可能。

幻想於推理之必要

當《七夜怪談》講述錄影帶內容時，作者描寫閃爍穿插的黑畫面，使得敘述不止帶出錄影帶中發生的事件，也保留了媒介的物質特性。而島田莊司的《異邦騎士》或前作《占星術殺人魔法》中，都有多名死者遺留了書信、手札，作為情節關鍵；這些二手紀錄，和現實敘述的語調是完全同質的。
綾行人經常利用讀者對敘述的高度信賴玩語言陷阱，而島田莊司則利用角色的信賴。角色勢必無法分辨第一現實和第二現實，就像漫畫中的人物無法分辨照片和漫畫，除非作者蓄意區隔畫法。只有偵探會去找第二現實的碴，從書信破綻的廢墟中重建第一現實。問題是他的第一現實也不可靠，情節比第二現實還天真浪漫。就像《Gift》那個歡快得像做作的世界，在失落的回憶和虛假的當下之間，讓人忍不住要問：哪一邊才是真的？

這反映了本格派的魅力與弱點，甚至可以擴及解釋多數類型小說寫作上的問題。他的輕信與可疑，都在於本格派的。看看本書的主角，這個人還真沒有多少個性可以讓他回想起來，最強烈的特質就是單純執著，方便利用他的人（包括作者）從他身上取用所需的少少幾樣東西，計畫順利遂行。可以想像拒絕給島田莊司文學獎的評審如何大皺眉頭，但那有什麼關係呢？

就如《異邦騎士》處理記憶崩解的主題那麼樣的吸引人，當初讀《占星術殺人魔法》的開頭幾頁時，我的腦袋也像四衝程引擎瞬間火花爆燃，轟。當時我瘋狂著迷於煉金術，湊攏各種道聽塗說、斷簡殘篇，也不及這故事起頭的魅惑。畫家留書自述被惡魔附身，打算依據占星系統造人，材料是家中六名學芭蕾的少女，而她們果然被殺害肢解了。光是這開頭便可裁下當成幻想小說，作為愛倫坡與卡夫卡的嫡傳後裔而無愧。創造完美女人，並賦予生命，這個主題召喚了無數意象繁複的神話、民間故事與小說，將它們映照出全新意義，而典故這玩意兒根本是書呆子、御宅族的快感帶。

更棒的是小說意不在此，從此又衍生了一批陰鬱扭曲、莫名作繭自縛的角色。
如果是一個比較老練世故的派對玩家來處理，比如漫畫家富義博好了，故事就不會老老實實繞那麼遠才起疑心，他會直接告訴你事實：『瘋子根本不會寫任何有意義的話。』（《Hunter×Hunter》）讓推理寸步難行。到處吃得開的人，就是這麼討厭。

風格化，不可信，不合理。它們就像一場三角戀愛，彼此間沒有必然關係卻糾結難分。島田莊司的本格派小說，以華麗懸疑的揭幕場面震懾人心，揭露周遭萬物間秘密的對應規律。討厭的是，他的行規限制從業者最終要把每件事說清楚講明白，他也照辦了，然而不難看出他無心硬掰。這些支架顯然並非來自經驗，而是來自想像，解決問題，條列回覆，帶有人手所造的樸拙感覺。無損於小說，因為那從來不是他好看的重點。這些設定與解決方式，尺碼乖僻，只合一些人生中的極端派，在我們這些怪人身上就成立。
《占星術殺人魔法》遙遙對應於造人的夢想，兇手最後自承把終生不曾擁有的愛情寄託在發現他? 她的人，似乎這樁謀殺本身才是以自己為雛形所造的完美智慧人類，以堂皇現身召喚同類的異性。如斯深度令我等心折不已，你們成功又得意的主流死傢伙是不會了解這種敗者的感情的。

鐵道推理

一九八二年，島田在第二部御手洗潔探案《斜屋犯罪》依然得不到文壇的認同之後，黯然決定改變創作方向，從眾以符合當時的寫實潮流──奇妙的是，《斜屋犯罪》卻在五年以後，成為引發『新本格浪潮』的先驅，綾?行人以《殺人十角館》為起點的『館系列』，就是以《斜屋犯罪》為效法的文本原型──而當時的閱讀市場，則以『鐵道推理』最是蔚為流行。

鐵道推理，是指兇手利用火車時刻表的操作，乘坐各種列車來進行遠距離殺人，並偽造不在場證明，而偵探必須一面研究複雜的時刻表、一面實地旅行來確認兇手的行經路徑，沿途偵查、收集兇手犯罪的破綻，以破解其不在場證明。
交通工具當然也包括飛機，因此也經常被納入推理小說的素材裡。只是日本的鐵路建設十分發達，交通網絡分布如織，列車到站非常準時，乘客的身分辨識又比飛機寬鬆模糊，較利於故事的設計發展，因此還是以火車為主。
發展到後來，推理作家為了讓一般讀者更易於接受，往往簡化、捨棄複雜的火車時刻表，而在故事中以地方性的旅遊資訊填補，除了描寫自然景觀、名勝古蹟之外，甚至還介紹溫泉、旅館等實用情報，可說將推理小說與生活徹底結合，統稱『旅情推理』。
一般咸論，旅情推理是由西村京太郎的《臥舖特快車謀殺案》開始的。其後，有內田康夫、津村秀介、峰隆一郎等人追隨這股風潮。在西村京太郎之先，《點與線》也是以車站月台上的不在場證明為主軸，可說是鐵道推理先驅，相信鍾愛松本清張作品的島田莊司，一定在《點與線》中獲得不少靈感。

一般說來，我們認為鐵道推理之所以能在日本發揚光大，是因為日本火車時刻表儘管錯綜複雜令人難以立刻掌握頭緒，但出車入站時間卻又分秒不差，令人不禁讚嘆此一猶如魔法般的數學運算功夫。

據說瑞士火車同樣精準無比，於是旅瑞推理作家余心樂才有辦法寫出像〈生死線上〉這樣全然憑恃時刻表詭計、大膽無畏的犯罪計劃。以我自身的遊瑞經驗，也證明瑞士連公車都分秒不差。只是，我倒是在洛桑硬生生地遇到一次火車誤點，不僅是我，身旁的旅客也都嘖嘖稱奇。

島田在〈遲來的『出雲一號』〉一文中，描述了他在準備撰寫《出雲傳說７／８殺人》素材的有趣經驗。為了正面挑戰時刻表詭計、詳實確立兇手犯案程序，島田必須依照書中所設定的兇手行動，一一在現實場景中予以實行。
二月時節，天氣十分寒冷。島田在清晨六點半醒來，離開旅館前往米子站等待『出雲一號』，準備實踐故事裡所設計的詭計。沒想到，時間就在等待中緩緩流逝。『出雲一號』遲遲未現，島田腦海中的完全犯罪也隨而破局……
就在他大失所望時，『出雲一號』終於抵達月台，遲到了兩分鐘。原來是因為大雪延誤。島田心想，若他真的是犯人，剛好會被當成現行犯逮個正著。

「這次取材旅行的體驗，我得到了寶貴的教訓──不可把故事中的場景設定在冬天。這就是把故事開端設定在四月份的原因。」一面讀著《出雲傳說７／８殺人》，我一邊為偶然遲到的藍色列車感到莞爾，一邊也在內心浮現起島田求真究實、費心搜材的佇立獨影。

西方福爾摩斯 對上 東方島田莊司

島田筆下御手洗潔的形象，自然多有取法福爾摩斯之處。
例如〈紫電改研究保存會〉的劇情架構，可說與〈紅髮聯盟〉如出一轍；御手洗潔對待兇手的態度，也與福爾摩斯相同，他們之所以參與調查，並不是與警方同一陣線，而是以破解謎團為出發點，至於在法律之外，則都保留了對人性的理解與同情。
島田後來會寫出像《被詛咒的木乃伊》這樣的福爾摩斯仿作，也就更不足為奇了。
不過，由於兩位偵探活躍的年代相距百年，他們之間仍然有許多相異點。
首先，道爾的創作時間，是推理小說即將走向黃金時代的前期。許多推理小說的故事原型都是由道爾一手建立的。福爾摩斯除了抽絲剝繭以外，還得進行易容、跟蹤、槍戰、潛伏等冒險行動，簡直無所不能。

島田所處的時代，則是黃金時代之後。推理小說已經被充分開墾、發展到成熟階段。原則上名偵探的定義範圍，已經縮小、聚焦為「動腦者」，任何妨礙智力活動的橋段，都會被視為是傷害本格推理的純粹性。以往福爾摩斯能做的冒險，御手洗潔已不能再做了。

相對之下，御手洗潔所面對的謎團，就必須比福爾摩斯探案更為複雜化、龐大化，才足以等量齊觀。於是，兇手設置的詭計也跟著愈來愈不可思議、神乎其技。福爾摩斯只解決三條線索就能水落石出的案件，御手洗潔則需要一部超過五百頁的巨篇故事來描述龐大的謎團。

此外，由於時代的差異，警察辦案的能力、權限也大不相同。福爾摩斯具備蘇格蘭警場望塵莫及的化學、植物學知識，本身又是貴族後代，警方通常都得親自登門拜訪，虛心求教。有些案件在當時並不屬於警方的管轄範圍，福爾摩斯也受理這類委託。

御手洗潔則活在名偵探難以生存的艱難時代。警政制度已經建立了完備的體系，擁有先進的刑事鑑識科技，公權力範圍也定義得相當清楚，一旦可能涉及犯罪，警方將全權接手，毫無名偵探介入的餘地。在福爾摩斯探案中謙卑恭遜、協助辦案的警察，在御手洗潔探案中搖身一變，成了威張傲慢、不可一世的偵查阻撓者。

這些落差，導致福爾摩斯面對案件之際，總是一副自信非凡、勝券在握的姿態（除了跟「那位女士」有關的〈波宮祕聞〉以外），對資質駑鈍的華生侃侃而談；御手洗潔雖然也可以把石岡和己唬得一愣一愣，卻更常抒發自己對日本社會的各種異端觀點，慣常的生活行徑，也明顯與他人格格不入——簡直是一種社會不適應症。

島田曾經說，他是把御手洗潔當成福爾摩斯的後代來塑造的。以名偵探的貴族血統為根源、混合了日本人的集體社會性格，這就是御手洗潔的矛盾、特異形象。

『本格派』、『社會派』及『新本格浪潮』

先從日本推理的歷史傳承談起。
一般咸認，日本推理歷史源起於十九世紀末，由黑岩淚香、須藤南翠等翻譯家擔任傳介先鋒，將當時已粲然大備的歐美推理大量引入國內，經過谷崎潤一郎、芥川龍之介等純文學名家的尊崇前導，江戶川亂步終於在一九二二年發表的暗號推理〈兩枚銅錢〉發表之際，正式宣示了日本推理文學的起點。

江戶川亂步醉心愛倫．坡『理智的瘋狂』式的恐怖美學，在己身的創作中融入了獨創的『絢爛的妄想』，賦予了日本早期推理的藝術風貌。
與江戶川同期出道的推理作家尚有橫溝正史、甲賀三郎、大下宇陀兒等人，由於他們幾人全都是在《新青年》雜誌出道的，所以日本推理的第一波興盛時期，即稱為『新青年時期』。
由於當時的歐美推理正處於古典解謎『黃金時期』浪潮（The Golden Age，一九二○年代至四○年代末期），強調嚴謹的推理程序與意外的解謎緝兇情節，經典傑作鼎立如林，日本推理的發展自然也趨之若鶩。和歐美古典解謎推理的情況類似，推理小說一開始是專屬高級知識份子的消遣讀物，以破解謎團、神探擒兇為主要題材，也就是所謂的『本格派』。

以《新青年》為核心的日本推理初期發展，以短篇推理為主，直至小栗虫太郎《黑死館殺人事件》與夢野久作《腦髓地獄》兩大複雜難解的長篇推理，推升達到第一次顛峰。可是，隨後二次世界大戰開戰，截至戰爭結束，日本推理一度中斷了六、七年。
不過，戰後的《寶石》雜誌接續成為日本推理發展重地，以創作水準已成熟卓越的橫溝正史為首，加上島田一男、山田風太郎、高木彬光等輩出新秀，開啟了日本長篇推理創作的新頁。『寶石時期』進一步地融合『新青年時期』摸索出來的創作概念，加強了解謎、詭計的複雜性，深化了耽美譎異的怪談氣氛，成功拓寬了本土的道路。其中以橫溝正史《本陣殺人事件》、《獄門島》和高木彬光的《紋身殺人事件》為最輝煌的成就。
然而，隨著詭計的設置越來越複雜、怪談的附會越來越牽強，日本的本格派作品一度走上場景越來越虛幻、故事越來越異常的地步，許多作品內容宛如童話故事般地超脫現實、扭曲現實甚至違背現實，逐漸難以獲得讀者的青睞。

隨後，一九五八年松本清張以史所未見的社會派推理《點與線》登場，成功地結合推理與現實生活的關係，讀者群也從高級知識份子擴展到一般的社會大眾，推理小說自此成為國內主流的大眾文學類型，而社會派重視寫實動機、日常性、題材化的寫作手法，也在推理文壇上長久獨霸，『社會派時期』終於堂皇來臨。

正當社會派大行其道，象徵推理源流傳統的本格派則一片荒蕪。誠然，發展至末期的日本傳統本格確實由於過於虛幻而出現衰竭枯萎之疲態，但一味追求寫實性、不重視詭計的社會派推理，後來亦漸漸落入謎味稀薄、凡庸無趣的風俗小說窠臼。然而，社會派雄踞二十餘年之久，且太平洋另一端的歐美推理，此刻早就完全專意朝著寫實性的方向前進，更甚者深入描寫犯罪心理，開始進佔純文學的領域，持續大力譯介歐美當代推理的日本，自然受寫實形式的作品影響頗大。此時的日本推理，當然隨之不再認為注重幻想性、浪漫氣氛濃厚的本格派作品有重視的必要性。
正是在社會派浪潮沸沸揚揚之際，島田莊司高舉『解謎至上』的旗幟，毅然踏入日本推理文壇。

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日本各個大學內的推理小說研究社團，都深深著迷於島田那奇拔幻想、詭異怪誕的獨特風格，給島田最真誠的聲援。難怪日後有評論家會認為，島田是個『過早出現』的先驅作家，總是踽踽獨行地走在時代的前端，眾人只有不斷地向歷史回顧，才能發現島田的價值。

一九八七年，畢業於京都大學、受《斜屋犯罪》影響至深的綾行人發表《奪命十角館》；一九八八年，同樣畢業於京大的法月綸太郎發表《密閉教室》，歌野晶午發表《長形屋殺人》；一九八九年，我孫子武丸發表《８之殺人》，四位獨鍾解謎推理的新秀作家在島田的舉薦下登場，終於掀起了『新本格浪潮』，隨後有九四年京極夏彥的《姑獲鳥的夏天》、九六年森博嗣的《全都變成Ｆ》輪流接棒，讓新本格浪潮愈發熾熱、持續延燒，完全改變了日本現代推理的走向。而島田這位幕後推手，也從此被譽為『新本格教祖』。

『新本格浪潮』的三項元素

島田莊司2007.04.08訪台後旋即出版的本作《斜屋犯罪》，被許多日本評論家視為可與《占星術殺人魔法》相提並論的詭計雙璧之一，正是他引領風騷、帶動新本格創作浪潮的最典範作品，刺激了日本推理文壇許許多多的後起之秀。
距離本作發表的二十五年後，島田的訪台，刺激台灣推理作家出現新契機──若是以此角度觀之，本作的經典意義也許更能獲得理解。

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個人認為，一九八七年由綾?行人《殺人十角館》的發表所帶動的『新本格浪潮』，可以下列三項元素扼要囊括──孤島謀殺、怪奇建築、敘述性詭計。
這也是三項元素全部具備的《殺人十角館》，在此波創作浪潮中地位獨一無二的重要原因。當然，新本格浪潮下催生的作品，並不只包括這三項元素，也許我們還可以繼續列舉出：艾勒里．昆恩、幻覺、原理的破壞……等更多新本格作品不同程度的共通屬性，不過，以『孤島謀殺、怪奇建築、敘述性詭計』三項元素為主要訴求的作品，在新本格浪潮的這十多年間橫行書市，每年都有不在少數、調性類似的新作出籠；儘管有部分讀者早已生厭，卻少有出版疲態，應是不爭的事實。
雖然在阿嘉莎．克莉絲蒂（Agatha Christie）的《無人生還》（舊譯名為《童謠謀殺案》，And Then There Were None，一九三九）之前，並非沒有推理作家寫出含有『孤島謀殺』元素的推理小說，但明確將孤島謀殺與推理小說中的不可能犯罪予以連結，並產生經典意義的，咸認《無人生還》為奠基之作──所謂的經典意義，即是作中將封閉空間內的謀殺案所呈現出的邏輯矛盾（命案之所以成立，必有兇手及被害人，亦即，不可能所有人都是被害人），予以合理解決。
敘述性詭計，起源甚早，也是由歐美作品所奠基。礙於洩漏謎底的可能性，在此不舉例任何作品。不過，簡單說來，敘述性詭計就是『華生詭計』，亦即『不能信任的敘事者』。當故事中的兇手設置詭計與偵探鬥智時，同時在字裡行間，華生也設置了某種詭計在欺騙讀者。
其三，怪奇建築。這也是第一代從講談社出道的新本格作家的共通特色，其後延燒四野，不斷發展。早期除了綾?行人最負盛名的『館系列』以外，歌野晶午以《長屋殺人》（一九八八）為首的三部作、我孫子武丸的《８的殺人》（一九八九）、今邑彩的《卍的殺人》（一九八九），甚至連江戶川亂步獎作家東野圭吾也跟風寫了《十字屋小丑》（一九八九）。
一九九○年代以後，撰寫怪奇建築題材的作家更多，怪奇建築的規模也跟著擴張。其中較知名者，如麻耶雄嵩的《持翼之闇》（一九九一）；二階堂黎人的《惡靈之館》（一九九四）及《恐怖的人狼城》（一九九六─一九九八）；霧舍巧的《二重身宮》（一九九九）；殊能將之的《鏡中是星期日》（二○○一）；加賀美雅之的《雙月城慘劇》（二○○二）等。

上述作品的列舉只是冰山一角。這些不斷變形、不斷擴建、浪漫主義、非實用主義、非空間有效利用、違背建築法規……架空幻想、充滿獵奇趣味、具有死亡暗示、總為迎接血腥謀殺案而生的怪奇建築──其創作概念，全都源自島田莊司《斜屋犯罪》。

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謀殺案發生在古堡、豪宅，在推理小說中很早就出現了。這些歷史悠久、流傳著恐怖傳說的建築物，確實是發生命案的最佳場所。對於屋內各種祕密甬道、避難房間，以及可以用來當作兇器的巨大吊燈、染血的古代兵器、幽靈附身的石像，推理迷也絕對毫不陌生。
對讀者來說，一旦進入了這些現實中並不存在的建築物裡，彷彿就進入了與現實有所區隔的異度空間。進入了這個異度空間中，既定認知的物理定律也就必須一併揚棄，於是，現實世界中罕見、超脫常識範圍的血腥命案，反而變成合情合理、完全可以欣然接受的事件。

社會派推理與島田莊司

Ⅰ
松本清張，一九○九年生於福岡縣。二十歲就立志成為小說家，卻直到四十二歲才在《週刊朝日》的小說徵文獎，以《西鄉札》獲選，並入圍直木獎。後來，更以《某『小倉日記』傳》榮獲芥川獎，在文壇上大器晚成，一鳴驚人。
清張的初期作品，雖然都是純文學小說，但他真正感興趣的卻是推理小說。
當時的推理文壇，以開啟『寶石時期』、創造名偵探金田一耕助的橫溝正史為首，加上『戰後五人男』高木彬光、山田風太郎等人，以及稍晚出道的土屋隆夫、?川哲也，經過十幾年的發展，已經陷入了故事古怪異常、『為詭計而詭計』的疲態當中。
清張的推理小說觀念完全不同。他認為，不斷創造異想天開的殺人詭計，只會令故事愈來愈脫離現實性。必須以『犯罪動機』為謎團核心，暴露人性深層的複雜糾葛，才足以發揮推理小說的類型潛能，甚至晉升文學堂奧。
一九五七年，松本清張的推理短篇集《臉》獲得第十屆日本推理作家協會獎；五八年的《點與線》、《死神之網》更引起震撼，充分展現了清張的寫實性、日常性、庶民性，以及取材的多元性，融合他高超的文學描寫功力，深深打動普羅大眾，讓推理小說不再是專屬於知識分子的消遣讀物。
松本清張這項史無前例的突破，號稱『社會派』，扭轉了日本推理的發展走向。而水上勉、森村誠一、夏樹靜子的後繼承接，更讓社會派輝煌了二、三十年。日本推理文壇，以清張創作手法馬首是瞻，作家、評論家、出版社，一起將推理小說導入完全寫實化、社會化的方向。
橫溝正史因而決心封筆，高木彬光改寫法庭推理，土屋隆夫以寫實風格包裝本格內裡……傳統的解謎性、鬥智性的本格派不再受到支持與鼓勵。
──這就是後來，新本格推理作家口中所說的：『清張咒縛』。

Ⅱ
包括綾?行人、我孫子武丸和歌野晶午等年輕的新本格派作家，都曾經遭受過『清張咒縛』的『欺負』，被嚴厲批評小說的遊戲性太重，更毫無文學描寫能力。這當然也使得這些作家更不願意越社會派雷池一步，反而把小說寫得更富有遊戲性了。
然而，以《占星術殺人魔法》出道卻受到社會派勢力打壓、宣稱一生堅持本格的前輩島田莊司，對於形成『咒縛』的松本清張，又有什麼看法呢？
答案也許非常出人意料。島田莊司說，他非常鍾愛松本清張的作品！
一九八二年，島田在第二部御手洗潔探案《斜屋犯罪》依然得不到文壇的認同之後，黯然決定改變創作方向，從眾以符合當時的寫實潮流──奇妙的是，《斜屋犯罪》卻在五年以後，成為引發『新本格浪潮』的先驅，綾?行人以《殺人十角館》為起點的『館系列』，就是以島田《斜屋犯罪》為效法的文本原型。